韩冰的现代化剧场:新中国可能的未来
文/迈涯(Maya Kóvskaya)
跨媒介艺术家韩冰的许多视觉探索和行为介入,融合了社会批判和观念的冥思。他满怀热情地着手解决艺术与人类生存状态之间关系这些基本问题,令人想到约瑟夫·鲍伊斯(Joseph Beuys)、玛瑞娜·阿布拉莫维克(Marina Abramovic)的创作精神,对他们而言,生活与艺术之间的必然关系,以及公共知识分子的角色在我们这个价值系统混乱的时代里的立场和实践,这些都是作为艺术家和作为一个人之于社会责任的没有任何商量余地的必要条件。她的作品质询了中国在匆匆忙忙建设一个“现代化”国家的过程中所花费的人力成本,以及这一过程中社会地位、基本价值观以及人们的希望与梦想的转变。当然,韩冰的大部分作品着眼于这个“大工地时代”的沧桑。少年时在江苏一个贫困乡村的田间劳作,使韩冰深切关注着社会正义以及那些因现代化而处在社会边缘的人民所面临的困境。被落在后面的在前进的脚步踩踏下的残酷现实与推动整个国家努力实现“现代化”的“中国之梦”与之间鲜明对比所感动,韩冰的作品探讨了在中国这个“现代化剧场”之中寻常百姓的挣扎和欲望,运用摄影、录像、多媒体装置、行为以及公共介入艺术等形式,将司空见惯的行为予以转化,重新解读日常物品的意义,探索欲望的悖论,让我们反思事物的秩序。
在韩冰的《新文化运动》系列中,劳动者、一家人和小学生们站在建设中的家园、建筑工地和校园前面,手捧砖块,像拿着红宝书一样目视远方。在一张照片里,上年纪的乡村学校看门人手握红砖骄傲地守卫着这所小学校的大门,村里新一代的红孩儿在这里接受教育。他身后的墙上是褪色的红色标语:“百年大计,教育为本”。在另一幅照片里,韩冰家乡韩湖村的小女生带着不服气的目光直视前方。她紧紧抓着一块红砖,表情坚强几乎是挑衅似的。她站在这条铺满稻草和水泥板通向学校的路上,这个水泥建材厂是她每天去小学的必经之路。未来充满希望——远处飘扬的小学校的红旗和小姑娘胸口形如课本一般的红砖。但也许很快就不得不辍学,帮助家人赚钱,盖一座水泥大房子。来自云南召村的父女,小女儿在烈日下帮助父母搅拌水泥,可能永远也看见教室里面究竟是什么样的。因为村里拆迁她家不得不重新盖房子,可她的家没钱请建筑工人,就像《新文化运动》中的其他人一样——父子母女同样在都市和乡村的建设工地上从事着辛苦的体力劳动,整个家庭都在肩并肩地一砖一瓦建设着可以称作他们自己的私人空间——她已经在成为社会建设者的潜在的社会当中,创造自己的生活梦想。
这些手拿砖块的劳动者们的希望是渺茫而脆弱的,他们承受着自己已经敏锐地意识到的一种令人痛苦的讽刺。尽管被“社会地位优越”的都市社会斥为“落后”的建材,但砖块仍然是大部分农村建设的必需品。无数的农村家庭往往必须在盖大房子让儿子结婚成家或者接受更高教育(女儿们很少有这样的机会)之间做出抉择——这就预示了一种以教育为代价的新兴建设文化、对私有财产的倾注以及在一个“小康社会”(而这个社会恰恰否认了他们是其中的分子)中成为有产阶级的幻想的兴起,暴露出中国现代化这一强势幻想与大部分人对其的体验之间的差距。《新文化运动》显示出主导文化中价值体系的变化,其中书本已经被砖块所取代,而教育、学识以及“书本知识”作为自我价值感的一个源泉,也已被财产所有权以及占有财富的社会风气所取代。《文化资本:新文化运动》充分说明了从知识分子的书本知识向寻常百姓占有财产和住房的梦想,向暴发户们全然不加掩饰的财富转变,以及由此而来的社会主导价值体系的变化。
在作品《现代化剧场》中,韩冰使用记录照片和录像,捕捉了人们在一台台重型挖掘机装满沙土的铲斗上进行生活理想表达的表演现场。就像在“新中国”除旧立新的建设过程中所使用的其他重型机械设备一样,挖掘机作为人们在社会中的身分和命运等等发生内在变化背后的推动力(既是暴力、生产力,也是欲望),象征了遮蔽和容纳人类追求的国家、有形场地和空间。工人、农民、知识分子、红卫兵、暴发户,有时还有乞丐,在挖掘机伸展的“巨手”上摆出世俗或现实姿态,上演了一幕幕当代“样板戏”,即如韩冰所说的“迷茫、无力、非革命不理想的现实”。
在挖掘机这座具有象征意义的舞台上,历史轰然坍塌,被浓缩成为一条时空之线;过去潜伏在当下之中,而未来则被视为一系列的各种可能的结果, 而这些结果来自于阶级之间的联合主宰的宏大进程、意识形态和价值观。在《现代化剧场》中,这些未来可能上演的戏剧,已经在我们当下的现实中形成了,而现在,这些都被抛在挖掘机铲斗上演绎出来。
在一些照片里,农民或工人(在解放后翻身做主人之前,他们一直是受压迫的社会阶层)将手高举在空中,做出坚毅的手势,或者是在表示对胜利满怀希望,工人手拿砖块,农民怀抱白菜,或者各自拿起锤子和镰刀(这些劳动人民简单的生活工具代表社会主义的古老象征)。那位代表了资本的有钱人(看起来就像是旧社会的地主脱胎换骨了成为新中国的暴发户)有时叼着雪茄高举手臂,有时跪在沙土当中,就像在革命时期的批斗会上一样;而在另一些照片中,暴发户和红卫兵(政治力量的象征,曾是富人的死敌)携起手来——政治力量与全球资本在互惠互利的联盟当中联合起来——或者亲热地彼此依偎。
在六联画《知识分子的死亡》当中,我们看到知识分子逐渐与社会事件相脱离,最终致使他良知的泯灭。起初知识分子看起来正投身于建设未来和新秩序的艰巨任务,但是在最需要他的时候,当资本意志和国家权力意志互惠一气,工人和农民俯首听命的时候,曾经相信“知识救国”的知识分子却迷失了——凝视着远方,不知道要往哪里去,迷失在自我的世界中,低头嗅着菊花之香,最终被社会彻底击倒了。
也许这个系列当中最具有讽刺意味的作品是《把青春献给资本》,这件作品由三联照片组成,从手拿金砖的暴发户两旁站着手持红砖的民工的场景开始。工人们举起手臂,向他们面前的建设新世界的伟大任务致意。在第二幅照片中,工人们半跪在暴发户的身旁,“手搭凉棚”审视着远方,似乎是在寻找什么,又或者是迷失了方向。在最后一幅画面里,随着暴发户的胜利而达到了戏剧的高潮:他一手拿金砖另一只手拿着红色音乐指挥棒,为中国的现代化乐曲打出节拍,而工人们则倒在他的脚边。
在另一个由三联作品《此岸》当中,我们看到体力劳动以及身体基本需要牢固而持久的存在,这些都被并置在过去与未来当中——过去曾经重视的是精神、禁欲式的简朴以及与自然和谐,而未来则涵括了需要代价的高科技和物质追求——现代知识分子携着笔记本电脑,肥胖而得意的暴发户怀抱金砖金锭,坐在一堆不可降解的塑料垃圾上,与古代传统平民用野花铺就的床榻形成了鲜明的对比,后者身穿用树皮手工缝制的蓑衣,头戴用竹子编织的斗笠。在这个“过去”与“未来”相对抗的价值观之间,“现在”绝大多数人的生存底线其实始终没有改变,“普通的人民无论是在过去、现在还是在未来都是永远的劳苦大众(韩冰)”。
在这系列照片以及录像中,未来的可能性彻底为我们展现出来,但却是以戏谑的手法编排的,引发我们思索,而他们所代表的社会角色和力量、价值观以及最终命运之间的潜在关系,赤裸裸地暴露在了韩冰的镜头前。未来是不确定的,但是联合和意识形态的方向却有其自身的轨迹,指出了使人清醒的趋向。
韩冰的多媒体行为《爱在大工地时代》,则要求我们思索不断萌生的、永不满足的欲望如何营造了“中国特色”的现代性这一可怕力量背后的推动力,事实上这种力量打破了“旧中国”,以便建设一个辉煌的新国家。尽管这一都市化、工业化和“现代化”的三大战役促成了一些积极的变化,但是一种完整的生活方式却丧失了,数百万人——大部分是没有受教育机会或创业资金的乡村居民,在这场竞赛当中得到了公允的机会——无法迎头赶上,落在了后面。这一新型“现代”国家的建设者们——那些为根本靠不住的薪水而长期在不安全的环境下工作的民工们,用他们的身体当作是一座祭坛,为国家献上了都市现代化的白日梦,一个永不完工的闪光的美丽新世界,而这个世界却不断蔑视他们和他们所献上的牺牲。以这些建设了城市却在城市中无容身之地的所谓“肮脏、没有教养”的劳动大众的名义,韩冰的《爱在大工地时代》献上了某种凡世的祈祷。
在《爱在大工地时代》系列中,韩冰运用了“二律背反辩证法”,营造了一个用以爱和战斗的空间。她运用自己脆弱的血肉之躯温暖着金属铲斗;用棉花形成的轻盈云朵托起成吨的冰冷钢铁。她以人之性试图为冰冷的机器赋予生命力,也许希望身体的意志能够克服当代麻木和无情,哪怕只是暂时的:为了给这个世界以及凡人身体(这个身体维系着时间万事万物的爱)的创伤寻找救治,韩冰用色欲来驯服死亡驱力,用诱惑来战胜侵害,用女性的阴柔战胜男性的破坏力,也许徒然地试图以情欲改变中国现代化的暴力。
(毛卫东 译)